Le retour du héros : 20th Century Boys 17

Naoki Urasawa, 2000

Allons bon, on met des bulles sur les couvertures maintenant ! Ils ne savent plus quoi inventer chez Panini Manga.

[Pour un résumé d'ensemble et une analyse générale de la série, je vous renvoie ici.]

Décidément, il ne manque pas de souffle, ce Naoki Urasawa. A-t-on idée de créer un personnage principal aussi attachant que Kenji Endô, de le faire disparaître au beau milieu du volume 5 et de ne plus nous en parler ensuite que dans les flash-backs, au point que nous venons à en douter de son statut de protagoniste ? A-t-on idée, alors que tous les lecteurs se doutent bien qu’il n’est pas aussi mort qu’on voudrait nous le faire croire, d’attendre la fin du volume 15 (quinze !)  pour nous montrer pendant trois pages un type d’allure louche mais qui, si on y regarde de plus près, ne peut être que Notre Héros ? A-t-on idée, alors qu’à ce stade les lecteurs tiennent pour acquis que le Grand Retour du Grand Héros se fera dès le volume 16, de ne le faire se pointer que dans les DEUX DERNIÈRES planches du volume DIX-SEPT ?

Naoki Urasawa a idée, et pas seulement derrière la tête. Pour ce petit coquinou, triturer les nerfs du lecteur est un jeu, comme un enfant qui fabrique un chemin pour y faire passer les fourmis. C’est donc raccord avec la thématique du manga, ce qui prouve une fois de plus que N. U. est un génie.

Plus sérieusement, il y a quelque logique a procéder ainsi. Nous avons déjà eu l’honneur de montrer à nos estimables lecteurs les liens qui unissent passé et futur dans les œuvres de Naoki Urasawa : la solution à un problème présent ou à venir se trouve toujours dans le passé. Par conséquent, en ayant été un héros durant son enfance et son adolescence, Kenji Endô reste nécessairement un héros dans le présent, quand bien même il serait vraiment mort. Ne serait-ce que parce qu’il influence ses amis, qui continuent à lutter : c’est dans les souvenirs qu’ils ont de ses actes qu’ils trouvent l’inspiration. Comme il est précisé sur la couverture : "la justice ne meurt jamais !"

En diffusant ses chansons sur une fréquence radio pirate, puis en se pointant devant un poste de garde tranquillou sur son scooter, Kenji semble presque en mesure d’encercler à lui tout seul le dispositif mis en place par Ami au fil des ans. C’est pas dommage : devenu Président du Monde, Dieu vivant et que sais-je encore, Ami a instauré une des pires dystopies de l’histoire de la science-fiction. Ce volume 17 est l’occasion d’explorer un univers infernal, pour lequel Naoki Urasawa a réussi a trouver le juste équilibre entre les deux caractères du régime d’Ami : ridicule et terrifiant. Dans la plupart des dystopies, l’un occulte souvent l’autre : le terrifiant dans 1984, le ridicule dans Brazil, par exemple. Ici il est clairement montré que ce qui est vraiment terrifiant, c’est que tout le monde en est venu à accepter des institutions, des idées qui à priori feraient mourir de rire un visiteur venu d’un monde un peu plus sensé.

Je ne citerai que la Brigade de Défense de la Terre, son quartier général en forme de cadavre de dinosaure à moitié rongé par les vers, ses fusils laser qui tirent dans toutes les directions sauf en face (ou qui ne tirent pas du tout), ses casques grotesques, ses entraînements qui consistent à faire semblant de tirer tout en faisant "Pyou ! Pyou ! Pyou !" avec la bouche, le tout pour "l’arc-en-ciel de la justice". La mission officielle de ces courageux militaires est de protéger le monde contre les extraterrestres. Bien entendu, il n’y a pas plus d’extraterrestres que de beurre en branche, la Brigade est tout simplement envoyée pour exécuter les dissidents présumés. Ce qui fait que le lecteur garde son rire coincé dans la gorge, malgré le caractère hautement comique de cette joyeuse Brigade, c’est que ces hommes sont parvenus à se convaincre eux-mêmes que l’homme qu’ils s’apprêtent à exécuter est bel et bien un extraterrestre, un ennemi de l’humanité.

L’autre grande trouvaille, c’est cette idée des murs infranchissables qui quadrillent le Japon (et probablement le reste du monde, même si nous n’en savons rien). Le pays a été divisé arbitrairement en plusieurs zones, entre lesquelles toute communication est impossible. La propagande, ensuite, a beau jeu de laisser entendre, sans jamais le dire clairement, que les gens vivent un enfer de l’autre côté, et que chacun devrait être bien satisfait de son sort, heureux d’être du bon côté du mur. (Incidemment, c’est un argument très utilisé en France dès que quelqu’un ose suggérer qu’on pourrait améliorer un tantinet quoi que ce soit : "ah mais vous savez, c’est bien pire en Iran/Corée du Nord/Afrique subsaharienne, vous devriez arrêter de vous plaindre". Alors que, j’ai beau chercher, je ne vois pas le rapport entre le fait que c’est pire ailleurs et le fait que ça pourrait être mieux ici.)  Mais Otcho, lui, a réussi à traverser tout le Japon, et comme il nous l’a révélé dans le volume précédent, la situation est exactement la même partout. En bloquant la circulation des informations, Ami a bloqué le monde dans un présent éternel, sans avenir, donc sans espoir, sans passé à part les vagues souvenirs de ceux qui ont connu le monde d’avant les murs (mais n’était-ce pas un rêve ?), sans rien d’autre que la survie au quotidien.

La fin du volume nous suggère que c’est, une fois de plus, en faisant appel au passé, et cette fois plus particulièrement aux mythologies à moitié oubliées de la culture pop japonaise, que Kenji compte faire tomber les murs dans les prochains volumes. Gambatte !

♥♥♥♥♥

Guillaume Bardon

Politique des auteurs : Naoki Urasawa

• Monster Chapitre 12
• 20th Century Boys 14

La carte morale : Monster Chapitre 12

Naoki Urasawa, 1995

L'histoire de "Monster" est tellement complexe qu'ils se sentent obligés de coller des résumés jusque sur la couverture !

J’ai déjà eu l’heur de vous entretenir ici de 20th Century Boys, la série qui est pour moi le chef-d’œuvre, à ce jour, de Naoki Urasawa. Monster, sa série précédente, reste pourtant la mieux connue et la plus appréciée en France, peut-être parce qu’une très bonne adaptation en anime, réalisée par Masayuki Kojima, fut autrefois diffusée en clair sur Canal +. Surtout, si 20th Century Boys pousse la logique urasawaïenne (oulà) un cran plus loin que Monster, ce qui explique que nous autres, fans, lui donnions notre préférence, Monster est une œuvre immédiatement accessible, et même accessible à un pan du lectorat mondial qui, n’en déplaise aux otakus, reste largement majoritaire : le lectorat hostile aux mangas.

J’ai fait l’expérience plusieurs fois, avec des gens aux goûts divers, et le résultat est à chaque fois le même : dès que l’on a réussi (au prix de combien d’efforts !) à glisser le premier volume de Monster entre les mains de quelque quidam et à le convaincre de jeter quand même un œil sur ce qui est imprimé sur les pages, il devient accro et réclame aussitôt la suite, puis la suite de la suite, puis la suite de la suite de la suite. Comme il y a 18 volumes, et un peu plus de 200 pages par volume, les risques de déshydratation et de malnutrition sont très élevés, sans parler de la privation de sommeil, et il revient souvent à l’apôtre de la cause manga de calmer son/sa pupille, et de l’enjoindre de prendre quelque repos. Je vous jure. Si vous croyez que j’exagère, essayez chez vous, même avec votre grand-mère je vous parie que ça marche.

J’en profite pour préciser que l’effet Monster fonctionne aussi chez un autre types de lecteurs : ceux qui pensent (ou du moins disent) le plus grand bien de Jiro Taniguchi, car ils ont lu à plusieurs reprises dans Télérama que c’était un génie, et qui prétendent s’intéresser au "manga underground" (en gros, tout ce qui est publié en France sous un format un peu plus grand que le format habituel), mais refusent de s’approcher des mangas "commerciaux". Bref, les lecteurs qui, en plein XXIe siècle, en sont encore à opposer l’art et l’industrie comme si les deux étaient mutuellement exclusifs.

Il y a plusieurs raisons possibles au succès de Monster auprès du grand public français. Si on était méchant, on pourrait dire que la principale est le décor (Monster ne se déroule pas au Japon mais tout d’abord en Allemagne, puis en République tchèque), qui flatte l’eurocentrisme du lecteur. Mais plutôt que de prêter des mauvaises intentions à tout le monde, je préfère supposer que le succès de Monster est dû à son parfait accomplissement de toutes les potentialités d’un genre qui n’a rien de spécifiquement "manga", et n’est donc pas déstabilisant pour le lecteur novice : le thriller psychologique.

Résumer Monster est encore plus délicat que résumer autre chose, à cause de la densité de l’histoire, qui part sur les chapeaux de roues et change trois ou quatre fois de direction avant d’acquérir un semblant de vitesse de croisière (pas pour longtemps). Bien des fois, pour accrocher les lecteurs potentiels dont on parlait plus haut, j’ai raconté le début de l’histoire jusqu’à couvrir tout le premier tome, puis me suis vu reprocher par ces mêmes lecteurs, après qu’ils avaient lu l’œuvre elle-même, d’en avoir trop dit. Évidemment, si j’en avais dit moins, ils n’auraient rien lu du tout, ce pourquoi le problème est insoluble. Je vais donc à nouveau résumer dans les grandes largeurs.

En 1986, Kenzô Tenma est un jeune neurochirurgien de génie qui travaille à l’hôpital de Düsseldorf. Il est promis au plus brillant avenir sur le plan professionnel, et en prime, il est fiancé à la fille du directeur de l’hôpital, Eva. Vous voyez que tout roule. Mais un jour, alors qu’il s’apprête à opérer un ouvrier turc, il reçoit l’ordre de s’occuper prioritairement d’un célèbre chanteur d’opéra, pourtant arrivé à l’hôpital après l’ouvrier. Comme de juste, le chanteur est sauvé, l’ouvrier meurt. Difficile à avaler pour Tenma, qui ravale  pourtant sa fierté.

Pendant ce temps, un massacre a lieu dans une famille de réfugiés qui arrivent juste d’Allemagne de l’Est, les Liebert. Les deux parents sont morts, la petite fille, Anna, n’est pas blessée mais est en état de choc. Surtout, le petit garçon, Johann, arrive à l’hôpital avec une balle dans la tête. Tenma pense pouvoir le sauver, mais alors qu’il se prépare à opérer, il reçoit l’ordre de s’occuper du maire de Düsseldorf, qui vient d’être admis, victime d’une thrombose cérébrale. C’en est trop pour Tenma, qui décide cette fois d’ignorer les instruction et d’opérer le patient qui a été admis en premier : Johann.

Tenma parvient à sauver l’enfant, alors que le maire, soigné par une équipe "bis", décède. Tenma paie aussitôt le prix de son réflexe de conscience : il est déchu de son poste de chef de bloc, et ses fiançailles avec Eva sont rompues. On lui fait comprendre qu’il peut continuer à exercer, mais qu’il peut abandonner tout espoir de monter en grade. Alors que Tenma voit son monde s’écrouler autour de lui (et part se bourrer la gueule pour oublier), le directeur et deux autres pontes de l’hôpital sont assassinés, et Johann et Anna disparaissent sans laisser de traces. Le directeur n’étant plus là pour bloquer sa carrière, le conseil d’administration nomme alors Tenma chef du service de chirurgie.

Vous voyez ce que je veux dire quand je parle d’une histoire qui démarre sur les chapeaux de roues. En quelques pages, le héros a déjà traversé plusieurs changements moraux : de jeune ambitieux optimiste il est devenu ambitieux dégoûté de soi, puis révolté  idéaliste, puis révolté résigné à l’inefficacité de sa révolte, puis parvenu qui ne sait pas comment il est parvenu. Surtout, Kenzô Tenma s’est pris de plein fouet l’amoralisme du mouvement social : lorsqu’il sauve une vie, il descend, lorsque quelqu’un se fait assassiner, il remonte. Pour quelqu’un qui, comme Tenma, considère que toute vie est sacrée, il y a de quoi être troublé. Et ce n’est que le début.

Après une grosse ellipse, l’histoire reprend en 1995. Tenma travaille toujours dans le même hôpital. Une série d’assassinats de couples sans enfants a eu lieu dans toute l’Allemagne depuis deux ans, et l’un des patients de Tenma est suspecté d’être un complice. Une nuit, alors que Tenma poursuit ce patient qui vient de fuir l’hôpital, il se retrouve face au véritable tueur : le jeune Johann, que Tenma avait sauvé, est devenu le plus redoutable tueur en série que l’Allemagne ait jamais connue. Celui-ci explique à Tenma que c’est lui qui a tué les trois responsables de l’hôpital en 1986, pour remercier Tenma de lui avoir sauvé la vie.

Tenma est traumatisé de voir qu’une fois encore la réalité n’a rien à faire de la morale : la vie qu’il a sauvée, celle de Johann, n’a fait qu’amener davantage de morts, dont il se sent en quelque sorte responsable. Lorsqu’il raconte à la police sa rencontre avec Johann, le commissaire Runge du BKA (un genre de FBI allemand), chargé de l’enquête sur la série de meurtres, conclut que l’insaisissable Johann (qui a bien pris soin d’effacer toute trace de son existence entretemps) n’est qu’une création de l’esprit de Tenma, et que c’est en fait celui-ci qui est coupable des meurtres. Alors que la police cherche des preuves de la culpabilité de Tenma, celui-ci se lance à la poursuite de Johann, décidé à le tuer pour l’empêcher de commettre d’autres meurtres.

Le suspense hallucinant de Monster fonctionne sur plusieurs niveaux. En surface, il s’agit principalement de la traque de Tenma, qui veut retrouver Johann pour mettre un terme à ses actes. Sur ce premier niveau se greffe un suspense plus psychologique : Tenma est celui qui rend la vie, Johann celui qui la prend. Comment alors Tenma pourrait-il tuer Johann, accomplir cet acte symbolique, en quelque sorte remettre dans le crâne de Johann la balle qu’il avait lui-même enlevée ? A supposer qu’il le retrouve (et Johann, en bon méchant de thriller, fait en sorte d’avoir toujours un ou plusieurs coups d’avance sur le héros), pourra-t-il appuyer sur la détente, et s’il le fait, comment cela pourrait-il être une victoire pour lui, alors que ce serait l’aveu de l’échec de ses valeurs ?

Parallèlement à cela, le BKA accumule les preuves contre Tenma (forcément, puisque celui-ci passe sur les lieux des crimes de Johann peu de temps après celui-ci), et le commissaire Runge acquiert rapidement la certitude que Tenma souffre d’un trouble de la personnalité multiple, et qu’il est lui-même Johann. Il ne peut croire à la rencontre accidentelle d’un être absolument bon et d’un autre absolument mauvais (en plus de ne jamais trouver de preuves de l’existence de Johann), et voit en Tenma un esprit qui, au lieu de se maintenir dans une sorte d’équilibre moral, donne dans les deux extrêmes à la fois. Runge est un des personnages les plus intéressants de Monster, et sauve cette partie de l’intrigue, un peu éculée : la police qui poursuit l’innocent pendant que l’innocent poursuit le coupable. En effet, Runge se situe lui-même au-delà de ces notions de bien et de mal, et s’il assimile et emboite les faits les uns dans les autres avec une habileté incroyable, il considère les comportements humains comme des effets mécaniques, obéissant à une logique stricte et immuable (d’où sa difficulté à appréhender un cas extrême, hors la règle, comme celui de Johann). Runge est d’ailleurs un être sans émotion, tout de logique, ce qui fait finalement de lui un cas-limite de l’humanité, un troisième extrême après Tenma et Johann. Grâce à lui, Monster ne se contente pas de déplier le manichéisme, mais propose à la place une carte morale à trois pôles.

Mais le niveau de suspense le plus profond de Monster est celui qui reconduit le schéma psychanalytique cher à Urasawa. Comment Johann est-il devenu Johann ? Comment pouvait-il déjà être un tueur alors qu’il était enfant ? Comment devient-on l’incarnation du mal absolu ? Dans chacune des séries d’Urasawa, la résolution du problème présent se fait par exploration minutieuse du passé, par élimination des couches successives de fausses explications, de traumatismes mineurs ou fictifs qui font écran devant le véritable traumatisme originel, la cause première. Chez lui, un héros ne résout rien en inventant quelque chose, un stratagème par exemple. La seule solution à un problème est l’identification exacte du problème. Dans Monster, le véritable objet de la traque de Tenma n’est pas le corps de Johann, mais l’événement qui a fait de lui ce qu’il est. L’enquête policière est en fait ici une cure psychanalytique (avec un méchant cas de transfert de la part de Johann !), laquelle est de toute façon en essence un genre d’enquête.

Une des grandes réussites de Monster est de ne jamais laisser l’histoire s’enliser ou tomber dans la routine. Ainsi, on pourrait âtre un peu inquiet quand, au début de sa traque, Tenma se met à devenir le deus ex machina de toutes les âmes en peine qu’il croise sur sa route, leurs petites histoires s’accrochant pour quelques pages au fil de l’histoire principale. Mais bien vite, Urasawa met un terme à ce fonctionnement répétitif type Agence tous risques, et redonne une structure strictement feuilletonnante à son histoire. Monster change ainsi de braquet à chaque fois que le lecteur se croit confortablement installé dans la série, réussissant l’exploit de maintenir la tension tout au long de ses 3.800 planches (à vue de nez).

3.800 planches, dis-je. Les mangakas ont la réputation, du côté des amateurs de bande dessinée européenne, de délayer, de faire durer, que ce soit en exagérant le découpage des scènes d’action ("Mais c’est justement l’intérêt !" répondent en chœur les otaques) ou en multipliant les sous-histoires inutiles. (De leur côté, les auteurs de bandes dessinées européennes ont la réputation, du côté des mangakas, d’être de grosses feignasses qui font une planche dans le temps où eux-mêmes font un volume.) Au fil de Monster, on prend conscience de l’incroyable densité de l’histoire. Sans pour autant multiplier les blablas qui rallongent la lecture, Urasawa développe son intrigue sur tant de niveaux parallèles qu’il faut, pour une fois, sortir de la vitesse habituelle de défilement des pages en manga (plutôt très rapide), et prendre le temps de savourer l’architecture d’ensemble et les progressions parallèles des différents personnages impliqués. En réalité, alors qu’aucune page n’est jamais surchargée, c’est l’agencement des scènes entre elles qui crée ce réseau incroyablement serré d’intrigues et de chemins psychologiques.

Tout ça c’est bien gentil, mais ce Chapitre 12, il est comment ? Formidable, c’est un des tous meilleurs ! Mais on a déjà beaucoup parlé de la série dans son ensemble, donc pour l’analyse volume par volume, je crois qu’on attendra plutôt le Chapitre 13.

♥♥♥♥♥

Guillaume Bardon

Politique des auteurs : Naoki Urasawa

• 20th Century Boys 14

Même pas vrai : 20th Century Boys 14

Naoki Urasawa, 2000

OK, on est d'accord, la trame de fond des couvertures françaises ne fait pas envie.

En fait ça me fait chier cette histoire de spoilers. Là, par exemple, je compte vous parler du tome 14 de 20th Century Boys. Pourquoi seulement le tome 14 ? (C’est une question rhétorique, hein, vous pouvez baisser les mains.) Parce que si je me lance dans une étude globale et approfondie de l’ensemble de la série, ça va faire un post de 30.000 à 40.000 signes au bas mot, et ça risque de me décourager encore une fois de poster régulièrement sur ce blog. Pour une série aussi longue que 20 th Century Boys, qui a forcément ses petites irrégularités en dépit de la méga haute tenue de l’ensemble, je préfère y aller volume par volume. Pourquoi ne pas commencer par le volume 1 alors ? (Les mains…) Parce que, euh, eh bien, je l’ai relu il n’y a pas longtemps. Parce que sinon il faudrait faire 24 posts, qui se suivent d’assez près, et qu’il n’y aurait plus que du 20th Century Boys sur ce blog. Parce que j’ai la flemme. Parce que le tome 14 constitue un des principaux nœuds de la série sur le plan narratif, et peut-être le principal sur le plan thématique. Parce que ce volume aurait dû être un des tous meilleurs de la série, et qu’il ne l’est pas. Parce que si vous n’êtes pas contents vous n’avez qu’à faire votre propre blog.

Mais tout ça ne résout pas la question du spoilage. Pour vous parler de ce volume 14, je vais être obligé de faire un petit résumé des 13 précédents, lequel résumé inclura forcément des allusions à certaines "révélations" essentielles à l’histoire. Et on pourrait légitimement m’accuser de spoilage caractérisé. Mais vous savez quoi ? Dans ma proverbiale modestie, j’écris des articles pour qu’on les lise en entier. Je n’ai aucune envie de mettre des avertissements par-ci et des bandeaux par-là, comme je l’ai très malhabilement fait il y a quelques jours pour Donjon. C’est donc au lecteur de se positionner par rapport à sa propre approche de la lecture de critiques (c’est ça le web 2.0 : le lecteur fait la moitié du boulot).

Je veux dire, entendons-nous bien, je ne suis pas le genre de petit vicieux qui va vous raconter la fin de Psychose si vous ne l’avez pas vu, ou celle de Citizen Kane comme dans un épisode bien connu de Peanuts (ce en quoi Schulz spoile le film, mais c’est pour la bonne cause). Quand je parle d’un film, d’un bouquin, de toute histoire qui se tient en un bout, pas de souci, je spoile le moins possible. Mais ici il s’agit d’une longue série. Dans un cas comme celui-ci, où il y a des "14 " partout dans l’article, surtout vers le haut, et où les choses sont donc claires, c’est à chaque non-lecteur des 13 volumes précédents de décider s’il souhaite lire cette critique. Sachant aussi que j’espère être lu également par des gens qui connaissent déjà les œuvres dont je parle, et qui ont toute latitude pour me dire que je raconte n’importe quoi, car comme dit le proverbe : lâchez vos coms !

Ajoutons une dernière chose sur la question du spoil : on ne parle pas ici de Prison Break, ou de quelque machin qui ne tient debout, et encore, faut voir comme, que par la grâce d’un suspense un peu bêta plus proche de l’addiction à la nicotine que de la savante construction dramatique. On parle de 20th Century Boys. Même les contempteurs les plus ardents du spoilage m’accorderont que la beauté d’une telle œuvre ne se limite pas au petit choc au cœur au moment des grosses révélations. [Question subsidiaire et anecdotique : si quelqu'un sait ce que l'Académie française propose comme équivalent en bon français à "spoil", je suis preneur, ne serait-ce que pour la tranche de rigolade. Je vois venir "dévoilage", ou quelque chose d'à peu près aussi élégant.]

Sur ce, résumons. 20th Century Boys est un manga de science-fiction, mais c’est pas franchement évident tout de suite : les 4 premiers volumes et demi racontent la vie d’adultes d’un groupe de japonais à l’approche de l’an 2000, entrecoupée de scènes de leur enfance à la fin des années 60 et au début des années 70. Enfants, ils avaient inventé un récit mettant en scène une organisation vouée à la destruction du monde, eux se rêvant évidemment en sauveurs de la Terre, le tout fortement inspiré par les mangas de l’époque. Devenus adultes, et alors qu’ils ont tout oublié de ces vieilles histoires, ils se rendent compte qu’une organisation sectaire dirigée par un personnage masqué surnommé "Ami" met petit à petit en place tous les éléments du plan qu’ils avaient imaginé. Alors que l’organisation d’Ami devient un parti politique et gagne de plus en plus d’influence, Kenji Endô, le chef de la bande de gamins, devenu un gérant d’épicerie/musicien frustré, doit replonger dans ses souvenirs enfouis pour prendre de l’avance sur le plan d’Ami et tenter de l’arrêter.

Lors du nouvel an 2000, Ami répand un virus sur les grandes capitales. Kenji est tué en tentant de l’arrêter. L’organisation d’Ami distribue alors des antidotes et met en scène l’événement : elle fait passer "Kenji le terroriste" pour l’auteur du méfait. Ami devient un héros pour avoir sauvé le monde. Au milieu du 5ème volume, l’histoire fait un bond jusqu’en 2014. Ami, dont toujours personne ne connaît le vrai visage, est alors le maître du Japon. Il est quasiment considéré comme un demi-dieu et la liberté d’expression n’existe plus. Les anciens compagnons de Kenji sont entrés dans la clandestinité et ont formé un groupe de résistants.

Le tome 14 se déroule après la mort d’Ami, dont les résistants ont découvert la véritable identité. Son organisation tient toujours les rênes du pouvoir, et un nouveau virus commence à se répandre. Pour les résistants, la clé permettant de stopper ce plan se trouve dans le passé. Ils décident alors de pénétrer le système informatique d’Ami-Land, un centre de lavage de cerveau pour citoyens soupçonnés de ne pas apprécier Ami à sa juste valeur, et de s’infiltrer dans le Simulateur, un genre de jeu vidéo en réalité virtuelle qui reproduit le quartier de Tokyo où la bande de Kenji a passé son enfance.

Que ce soit en 1997, en 2000 ou en 2014, l’histoire de 20th Century Boys est systématiquement entrecoupée de scènes se déroulant durant l’enfance des héros, établissant des correspondances entre le passé et le présent. En effet, le moindre petit événement, voire la moindre historiette que les enfants se racontent, est susceptible d’être grossie à l’infini par le plan d’Ami pour devenir une réalité d’ampleur mondiale, généralement terrifiante. Ami est le dieu omnipotent que chaque enfant souhaite être (et croit parfois être), sa principale différence avec un enfant étant évidemment qu’aucune réalité ne vient se heurter à son désir. Étant en mesure de donner réalité à des fantasmes qui ont gardé toute la démesure et l’incohérence de ceux d’un enfant (je ne dis pas que les fantasmes des adultes sont toujours très cohérents, mais enfin, "robot géant de 50 mètres de haut et de 1 million de tonnes", quelqu’un ?), il crée au gré de ses caprices un monde qui perd petit à petit toute unité, qui se défait comme un puzzle dont on enlèverait un par un tous les morceaux.

Le thème central de ce volume 14 est celui de la vérité et du mensonge. L’essentiel du tome se déroule à l’intérieur du simulateur, dont nous voyons l’univers à travers les yeux des personnages, c’est-à-dire comme s’ils étaient réellement transportés dans le passé. Non seulement les héros se trouvent dans un univers virtuel, fabriqué de toutes pièces, qui n’est qu’une reproduction de ce qui fut autrefois vécu, mais les héros ont des raisons de soupçonner que ce simulateur (qui après tout a été conçu pour donner une version "officielle" de l’enfance d’Ami) ne donne pas une relation exacte des événements.

A travers le simulateur, c’est leur propre mémoire que les héros cherchent à retrouver, pour mettre la main sur l’anecdote première, celle qui est la clé pour comprendre Ami et mettre fin à son plan une bonne fois pour toutes. On retrouve ici une structure similaire à celle du précédent manga de Naoki Urasawa, Monster : pour arrêter le tueur en série Johann, le docteur Tenma devait retrouver "les origines du monstre", enquêter pour remonter petit à petit le fil de l’enfance de Johann et découvrir quel était le traumatisme initial qui avait fait de lui ce qu’il est. L’intérêt supérieur, à mes yeux, de 20th Century Boys par rapport à Monster vient de ce que les héros eux-mêmes sont impliqués dans ce motif psychanalytique. L’enquête ne se mène plus seulement dans le champ de la réalité, mais avant tout dans celui de leur propre mémoire, aussi lacunaire et altérée qu’elle puisse être par le passage des années. (Franchement, vous vous en rappelez, vous, de toutes les conneries que vous pouviez raconter avec vos amis quand vous aviez 9 ans ?) Le jeu d’Ami consistant à substituer mille réalités absurdes à ce qui a réellement été vécu ne fait que les embrouiller davantage.

D’autant que, par un troisième degré de mise en fiction des anecdotes enfantines, après la virtualité de l’univers et la réécriture de ces anecdotes, nous découvrons dans ce volume que Ami, enfant, était déjà un affabulateur, auteur de tours de passe-passe et autres astuces de prestidigitateur lui permettant d’épater ses camarades. De sorte que Ami (ah au fait, il a beau être mort, il revient dans ce tome. Mais bon, c’est pas franchement un spoil : un personnage qui est tout le temps masqué, quand il meurt, vous vous attendez pas à le voir revenir, vous ? Il suffit de mettre quelqu’un d’autre derrière le masque et voilà tout. S’il y avait là tentative de faire un effet surprise, c’est franchement raté.) qu’est-ce que je disais déjà ? Ah, oui : de sorte qu’Ami oblige les héros à jouer son jeu, et à donner aux minuscules anecdotes de leur enfance une aussi grande importance qu’il le fait lui-même, puisqu’il leur faut en permanence distinguer le vrai du faux, sous peine de désastres pour le monde, rien que ça.

De ce qui précède on pourrait conclure hâtivement que 20th Century Boys est une condamnation du fameux "esprit d’enfance", si loué universellement de nos jours à peu près partout. Et ce serait une conclusion hâtive. Comme souvent quand on conclut hâtivement. L’action d’Ami est plutôt montrée comme une perversion de cet esprit, selon le même processus d’inversion qui fait qu’Ami est considéré dans le monde entier comme un sauveur, et la bande de Kenji comme des terroristes responsables de toutes les catastrophes. Car c’est en se reportant à leurs propres idéaux et rêves enfantins que les héros trouvent la motivation nécessaire à leur combat, de même que les modes pratiques de leur action trouvent leur source dans leur mémoire. C’est la fragilité et la futilité de leurs rêves et fantasmes qui leur donne toute leur valeur, et ce sont les idéaux visibles à travers ceux-ci qu’il faut perpétuer une fois l’âge adulte atteint. La trahison d’Ami est d’avoir fait tout le contraire : évacuant les idéaux, voire les inversant carrément, il  a donné une réalité matérielle et brutale, nécessairement inférieure au rêve, aux histoires qu’ils avaient imaginé.

Ici, j’espère qu’à la lecture de tout ce qui précède (et qui s’applique pour l’essentiel à l’ensemble de la série), le sympathique lecteur, la charmante lectrice peu familiarisés avec 20th Century Boys ont déjà pris la décision de s’y plonger plus avant, parce qu’il me faut désormais exprimer quelques réserves par rapport à ce volume précis. C’est inévitable, dans une série de 24 volumes, il y a des coups de mou, et un poil de répétition parfois. Alors que le début de la série (exemplairement les 5 premiers tomes) impressionnait par sa densité et la rapidité avec laquelle les récits se situant à différentes époques s’enchaînaient, ici, l’idée du "simulateur de passé" a tout de la bonne idée mal exploitée. Alors qu’elle matérialise parfaitement l’idée de l’interpénétration des époques, peut-être de façon un peu trop transparente d’ailleurs, elle donne finalement l’impression de délayer un récit qu’elle devrait au contraire condenser encore davantage. La faute à quelques éléments extérieurs qui semblent être là pour "faire tourner les pages", à commencer par le retour d’Ami, dont on a déjà dit plus haut à quel point il tombait à plat.

C’est d’autant plus dommage que dans ce volume, nous obtenons enfin la clé d’une des anecdotes d’enfance les plus importantes de la bande, celle de la "salle de biologie", dont les premiers éléments étaient donnés dès le volume 1. Alors que Naoki Urasawa trouve généralement le moyen de dépasser les attentes des lecteurs quand vient le moment de livrer un élément longtemps attendu, sachant toujours suggérer un sentiment de grandeur quasi épique derrière quelque détail incongru propre aux élucubrations enfantines (la fin du tome 3, putain !), ici, le récit manque d’ampleur. Peut-être, pour le coup, que les attentes étaient trop hautes.

Évidemment, là, on compare un volume de 20th Century Boys à d’autres volumes de 20th Century Boys. Face à à peu près n’importe quel autre manga, ce volume fait bien mieux que tenir la route. Mais de toute façon je ne m’en fait pas trop : quel est le fou qui, ayant lu les 13 premiers volumes de cette merveille, interromprait là sa lecture après avoir pris connaissance de ces maigres réserves ?

♥♥♥♥

Guillaume Bardon